1.《迷魂記》（1958）
導(dǎo)演：阿爾弗雷德·希區(qū)柯克
 
《迷魂記》是希區(qū)柯克最重要的作品之一，但未必是他最好的電影。警官斯高蒂因執(zhí)行任務(wù)得了恐高癥，于是轉(zhuǎn)行私家偵探跟蹤好友妻子馬倫，并由此引出一個懸念重重的罪案故事。
 
本片的地位是逐漸得到確立的。有評論將本片稱作隱晦的希區(qū)柯克自傳，以幻想替代現(xiàn)實(shí)，再借尋找愛情來宣泄心中的壓抑。從技術(shù)上來說，以變焦和移動鏡頭營造眩暈感的拍攝方法讓希區(qū)柯克將其觀點(diǎn)以形象化的方式有效傳遞給觀眾。 
 
2.《公民凱恩》（1941）
導(dǎo)演：奧遜·威爾斯 
 
《公民凱恩》是奧遜·威爾斯最具知名度的代表作，也是各大影史排行榜前三甲必備片目。26歲的奧遜·威爾斯以這樣一部影片奠定了自己在影史中的地位，并向世人證明他的天才。影片以紐約報業(yè)大亨威廉·朗道爾夫·赫斯特為原型，以非線性的、抽絲剝繭式的敘事將主人公的一生還原給觀眾。
 
《公民凱恩》這一鏡頭，
使用了兩部攝影機(jī)用不同的焦距拍攝，
最終合成了超級景深鏡頭。
 
影片的景深鏡頭、低角度攝影、蒙太奇的使用在當(dāng)時都是超前式的，而如拼圖一般的敘事形式在當(dāng)時同樣非常少見，這是一部從內(nèi)容到表現(xiàn)形式都非常具有現(xiàn)代性及里程碑意義的重要影片。
 
3.《東京物語》（1953）
     導(dǎo)演：小津安二郎
 
《東京物語》講述平山周吉老夫婦前往東京探望自己的子女，由此引發(fā)的一段故事。片中并沒有什么奇觀式的影像或是驚心動魄的情節(jié)，有的只有平平淡淡的簡單生活。小
 
津安二郎的影片都是以一種平和的態(tài)度去觀察周遭的生活，不是批判或是反對，只是觀察，并從中滲出導(dǎo)演的人生態(tài)度。就像羅杰·伊伯特在《偉大的電影》所說：“每一個熱愛電影的人最終都會抵達(dá)小津安二郎的視界，從而領(lǐng)會到電影的本質(zhì)并非運(yùn)動 ，而是運(yùn)動與靜止之間的抉擇。” 
 


4.《游戲的規(guī)則》（1939）
     導(dǎo)演：讓·雷諾阿  
 
讓·雷諾阿于1939年推出了這部經(jīng)典作品，故事發(fā)生在一個莊園，各個階層的人群都聚集在一起，并引發(fā)了一系列事件。導(dǎo)演用這樣一個典型的故事去暗示整個法國的社會各階層，而幾乎每類人都可以在其中“對號入座”。
 
也因?yàn)槿绱耍撈唤?jīng)上映即遭到討伐，并且一度被法國當(dāng)局以影響士氣為理由禁映。讓·雷諾阿詩意的作品風(fēng)格、精致的場面調(diào)度以及景深鏡頭，都讓他遠(yuǎn)優(yōu)于同時代的很多導(dǎo)演，并為電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類提供了更多的推力。
 
5.《日出》 （1927）
     導(dǎo)演：F·W·茂瑙 
 
本片是德國知名導(dǎo)演茂瑙在美國拍攝的第一部影片，還奉獻(xiàn)了奧斯卡的首位影后。影片講述農(nóng)夫被勾引之后打算殺死妻子，最終幡然悔悟兩人在城市重尋愛情……幾乎在本片上映的同時期，《爵士歌手》上映，電影正式步入有聲片時期。
 
而這部《日出》則堪稱默片時代最后的絕唱，各種炫技和出色的鏡頭設(shè)置，讓全片融合著浪漫的詩意與繁復(fù)多變。另外，茂瑙在片中運(yùn)用的表現(xiàn)式手法，在有聲片時代同樣影響深遠(yuǎn)。 
 
6.《2001太空漫游》（1968）
     導(dǎo)演：斯坦利·庫布里克 
 
庫布里克的特點(diǎn)在于：無論什么題材的電影，他都能將之拍成經(jīng)典。《2001太空漫游》的意義就在于：在那個科幻片相對蠻荒的年代，它為后世樹立了新的標(biāo)準(zhǔn)，包括失重狀態(tài)、人與電腦的關(guān)系以及關(guān)于人類緣起和對未來的思考。
 
不過對于普通觀眾來說，這部影片仍然有些晦澀難懂，在當(dāng)初上映的時候，甚至收到了正反兩極評論。也許各不相同的無限解讀正是導(dǎo)演希望看到的，因?yàn)殡娪拔幢貎H是敘事或娛樂用的。而就在該片上映一年之后，人類首次登上月球。
 
7.《日落狂沙》（1956）
     導(dǎo)演：約翰·福特 

約翰·福特的《日落狂沙》一直被公認(rèn)為是好萊塢最經(jīng)典的一部西部片。該片拍攝時，約翰·福特已經(jīng)進(jìn)入事業(yè)中后期，對于西部片的處理也與《關(guān)山飛渡》時期大不相同。首先片中的“英雄”已經(jīng)成為一個反英雄的形象，而電影對固有敵人——印第安人的看法也發(fā)生了很多變化。
 
尤其是主人公在結(jié)尾一個人背對大門離鏡頭越來越遠(yuǎn)的場景，更是對整個西部片或西部精神充滿反思。該片主演——永遠(yuǎn)的西部牛仔約翰·韋恩同樣奉獻(xiàn)了極佳的表演。 
 


8.《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）
     導(dǎo)演：吉加·維爾托夫 
 
本片是“電影眼睛派”的代表作，吉加·維爾托夫以一種類似實(shí)驗(yàn)的方式來探索電影的更多可能。導(dǎo)演將攝影機(jī)當(dāng)做人的眼睛來取景，摒棄傳統(tǒng)敘事，強(qiáng)調(diào)對生活的真實(shí)記錄。
 
不過這種記錄并不是簡單的鏡頭堆積或是長鏡頭，如大多數(shù)蘇聯(lián)導(dǎo)演一樣，維爾托夫在電影中格外強(qiáng)調(diào)了蒙太奇的重要性，他以鏡頭的組接達(dá)成深一層寓意的暗示，賦予影片新的含義。另外，影片中出現(xiàn)了二次曝光、定格、變速鏡頭等很多有趣的嘗試也對之后的電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
 
9.《圣女貞德受難記》（1928）
     導(dǎo)演：卡爾·西奧多·德萊葉 
 
身為一部誕生在默片最末期的佳作，本片在有聲片到來的時代，卻以出色的技巧展示了默片的至高水準(zhǔn)。
 
故事聚焦于圣女貞德在被捕之后的受審以及處刑的過程，頻繁使用的特寫鏡頭讓觀眾的視覺重點(diǎn)始終集中在女主角瑪利亞·法奧康涅蒂的臉上。她的痛苦以及心靈上的煎熬不僅被呈現(xiàn)到面孔之上，還一并傳達(dá)給了觀眾，直達(dá)角色內(nèi)心，堪稱影史上最偉大的表演之一。 
 
10.《八部半》（1963）
     導(dǎo)演：費(fèi)德里科·費(fèi)里尼 
 
意大利電影大師費(fèi)里尼用這樣一部充滿幻想、回憶以及夢境的作品與之前的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格宣布告別。在《甜蜜的生活》獲得成功之后，費(fèi)里尼陷入了一個創(chuàng)作瓶頸，但是他的偉大正在于成功的將窘境轉(zhuǎn)化為靈感。
 
該片主演馬斯楚安尼就是攝影機(jī)背后的費(fèi)里尼，他無法拍出新作，卻始終被妻子、情婦以及回憶中的各種事情所糾纏。這部影片就像導(dǎo)演的一次自我反省，對他的創(chuàng)作意圖以及理念都進(jìn)行了重新整理。
 
11.《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）
     導(dǎo)演：謝爾蓋·愛森斯坦 
 
這部影片被公認(rèn)為是蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦的代表作。作為一部向俄國1905年**20周年獻(xiàn)禮的影片，愛森斯坦在拍攝時實(shí)驗(yàn)了各種蒙太奇的手法，強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的有意識組接，以隱喻、重復(fù)、對比賦予鏡頭新含義。
 
與長鏡頭相對應(yīng)，蒙太奇以剪輯的方法強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在電影創(chuàng)作上的掌控與自主權(quán)，本片中“敖德薩階梯”一段更成為影史經(jīng)典，引起后世導(dǎo)演無數(shù)崇拜與致敬。 
 
12.《駁船亞特蘭大號》（1934）
     導(dǎo)演：讓·維果 
 
雖然讓·維果在29歲就告別人世，但是他留下的三部短片以及一部長片卻部部精彩。其中長片《駁船亞特蘭大號》堪稱其詩意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的集大成者，講述船長娶了一個鄉(xiāng)下姑娘，可惜女孩羨慕巴黎的都市生活，最終離他而去。
 
這是一個寫實(shí)的悲劇愛情故事，但是卻以極富詩意的鏡頭拍成。鏡頭、劇本、場景設(shè)置以及人物表演都憂傷且透露詩意的美感，對之后的法國電影新浪潮同樣產(chǎn)生了很大的影響。
 


13.《精疲力盡》（1960）
     導(dǎo)演：讓-呂克·戈達(dá)爾 
 
《精疲力盡》是法國電影新浪潮的代表作，也是戈達(dá)爾的成名作。電影聚焦了主人公米歇爾頹廢的生活、絕望的愛情以及不冷靜的犯罪，但本片仍然對好萊塢經(jīng)典影片進(jìn)行了各種破壞和解構(gòu)，大量的跳剪、隨意的拍攝、漫不經(jīng)心的敘事以及有些無厘頭的結(jié)局都讓這部影片與眾不同。
 
數(shù)十年來，影片的反傳統(tǒng)氣質(zhì)不斷為電影制作提供參考，不再循規(guī)蹈矩，而是提倡不斷探索。因?yàn)橛绊懥颂嗟漠?dāng)代電影，該片更是被眾多影評人稱作電影史的分水嶺。
 
14.《現(xiàn)代啟示錄》（1979）
      導(dǎo)演：弗朗西斯·福特·科波拉 
 
科波拉在《教父》以及《教父2》大獲成功之后，將視角對準(zhǔn)了越南戰(zhàn)場。影片改編自約瑟夫·康德拉的小說《黑暗之心》，美軍上尉威拉德奉命尋找傳說中的科茨上校，不過在尋找的過程中，他卻領(lǐng)悟了關(guān)于戰(zhàn)爭以及人類原初的邪惡。
 
雖然從拍攝到上映一直經(jīng)歷各種波折，但最終戛納捧得金棕櫚讓導(dǎo)演長出了一口氣。電影里那種深入靈魂的黑暗不僅僅是越南戰(zhàn)爭的縮影，更堪稱人類社會每一場戰(zhàn)爭的注腳。知名影評人羅杰·伊伯特將本片稱作最偉大的越戰(zhàn)影片。
 
15.《晚春》（1949）
     導(dǎo)演：小津安二郎 
 
本片是小津安二郎深受西方社會歡迎的一部影片，照舊是講述一對父女相互依戀的故事。父親與女兒相依為命，為了照顧父親，女兒紀(jì)子遲遲不嫁，父親則為了女兒的幸福表示要續(xù)弦，其實(shí)則繼續(xù)獨(dú)處家中。
 
這部電影仍然是典型的小津風(fēng)格，以簡單的故事和平淡的感情去描繪生活，但是這種平淡之后蘊(yùn)涵的感情卻是濃烈的，讓人不經(jīng)意就感覺到深深的觸動。此外，小津慣用的低機(jī)位攝影更是賦予了影片中角色更多的安靜與尊重。 
 
16.《驢子巴特薩》（1966）
     導(dǎo)演：羅伯特·布列松 
 
從三十年代就開始電影創(chuàng)作的羅伯特·布列松既不屬于詩意現(xiàn)實(shí)主義，也不屬于新浪潮，他一直特立獨(dú)行、自成體系，但卻受到新浪潮諸小將的無上贊譽(yù)。《驢子巴特薩》延續(xù)了其一貫的極簡主義和弱化敘事，甚至連應(yīng)有的情節(jié)鋪墊都進(jìn)一步削減。
 
而在表演上，他也限制演員過度發(fā)揮，認(rèn)為演員只是影片的一部分，只需按導(dǎo)演的意圖執(zhí)行劇情就好。這樣的電影態(tài)度不僅讓他這個人與眾不同，更讓其作品充滿獨(dú)特的魅力。
 
17.《七武士》（1954）
     導(dǎo)演：黑澤明 
 
《七武士》之所以經(jīng)典，不僅僅在于影片本身質(zhì)量過硬，更在于對之后的歐美電影都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。影片講述了一個小山村的村民為了抵御強(qiáng)盜入侵，邀請了七個武士與強(qiáng)盜作戰(zhàn)的故事。
 
黑澤明在這部時代劇當(dāng)中融入西部片風(fēng)格，以大全景的拍攝突出了場面的宏大，而多機(jī)位同時拍攝既可以讓剪輯更流暢，還兼顧了個體角色的細(xì)節(jié)。與此同時，黑澤明、小國英雄、橋本忍三人組的劇本保證了故事十足的精彩度，并讓故事充滿深意。 
 


18.《假面》（1966）
     導(dǎo)演：英格瑪·伯格曼 
 
 
即使是放到今天來看，《假面》的故事以及表現(xiàn)形式也依然令人驚訝，尤其是片頭那些毫無征兆的片段組接，更充滿著實(shí)驗(yàn)的味道。電影講述醫(yī)院來了一名知名的女演員病人，但她卻拒絕講話，始終保持沉默。
 
本片在情節(jié)上遍布弗洛伊德心理分析及哲學(xué)解讀空間，大量特寫鏡頭更是讓角色的痛苦直逼觀眾內(nèi)心。這部60年代的大膽作品對很多電影產(chǎn)生影響，羅伯特·奧特曼的《三女性》以及大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》都可以找到《假面》的影子。
 
 
19.《鏡子》（1974）
     導(dǎo)演：安德烈·塔科夫斯基 
 
《鏡子》被認(rèn)為是塔科夫斯基的一部自傳體影片，且由于融合了太多的私密記憶。影片在解讀上充滿了各種可能，像他的大部分作品一樣，《鏡子》也是弱化劇情，通過少年的回憶來呈現(xiàn)其成長時童真的迷失、對家人的回憶、對親情的召喚。
 
鏡子的角色已經(jīng)不僅僅是生活用品，而是上升為創(chuàng)作者自我認(rèn)知和審視的工具。其象征性的鏡頭，黑白和彩色鏡頭之間的相互轉(zhuǎn)換，都讓影片充滿著朦朧的詩意魅力。 
 
 
20.《雨中曲》（1951）
     導(dǎo)演：斯坦利·多南、吉恩·凱利 

本片堪稱好萊塢音樂片中最富盛名，也是最具影響力的一部，其主題歌傳唱至今。影片背景設(shè)置在1927年，那個默片與有聲片交替的年代，上演了一段輕松有趣的愛情故事。
 
知名的歌舞演員吉恩·凱利以其出色的舞技征服了所有觀眾，他在雨中邊跳邊唱的場面也成為影史上難以磨滅的經(jīng)典歌舞片段。而在這個輕松的歌舞片里，還融入了默片與有聲片交接這個知名的影史轉(zhuǎn)折，也讓本片額外多了幾分深意。